Оглавление
- Введение стр.1
- Особенности циклической формы
Сонаты-фантазии стр.2
- Анализ гармонии и формы
первой части. стр.3
- Единство триады стр.5
- Заключение стр.6
«Покорность, глубочайшая покорность судьбе: ты уже не можешь жить для себя, ты должен жить только для других, нет больше счастья
для тебя нигде, кроме как в искусстве твоем.
О господи, помоги мне одолеть самого себя».
.
Бетховен
1.Введение.
Есть в мире классической музыки абсолютный хит. Услышав первые его звуки подавляющее большинство людей со знанием дела воскликнет «Лунная соната»! Бетховен! Но дело в том, что Бетховен музыки с таким названием не сочинял.
В 1801 году Людвигу ван Бетховену 30 лет. Он самый модный пианист Вены, играет в светских салонах. Его фортепианные трио и сонаты очаровывают публику. Он популярен. Ценители музыки отмечают бурный темперамент, богатство воображения и глубину чувства артиста. Бетховен гастролирует по городам, давая концерты, которые неизменно вызывают восторг слушателей. Его страсть — импровизация, непосредственное, зажигающее творчество на эстраде, радость созидания музыки тут же, на глазах у слушателей. Он охотно соглашается состязаться с другими пианистами-импровизаторами: в Вене устраивались соревнования Бетховена с Гуммелем, учеником Моцарта, и публика отдавала безусловное предпочтение Бетховену. В импровизации он не знал себе равных. Он импровизировал так вдохновенно, словно сочинение давно сложилось в его голове. И, безусловно, импровизация оказывала огромное влияние на творчество Бетховена-композитора. «Как игра его является актом творчества… так,’ наоборот, идея свободной игры оказывает влияние на творчество»,— писал Пауль Беккер — один из известных исследователей музыки Бетховена. Тесное единение строгой логики и свободной импровизации у тридцатилетнего Бетховена нашло свое высшее выражение в сонате-фантазии № 14, до-диез минор, о которой я намерен рассказать.
Колоритный портрет тридцатилетнего Бетховена рисует выдающийся французский писатель Ромен Роллан, глубоко изучивший этот период жизни композитора. «…Взгляните на него, на Бетховена, этого тридцатилетнего завоевателя, великого виртуоза, блестящего артиста, салонного льва, которым бредит молодежь…, который вызывает восторги… на Бетховена, плохие манеры которого терпеливо исправляет добрая княгиня Лихновская; который делает вид, что презирает моду, однако высоко поднимает голову над красивым, белым, трижды закрученным галстуком и довольный, гордый (в то же время не совсем спокойный), искоса наблюдает, какое впечатление производит он на окружающих, на Бетховена, у которого хорошее расположение духа, смех во всю глотку, жизнерадостность». Казалось, Бетховен мог быть счастлив. И в творчестве, и в жизни он достигал того, о чем скромному боннскому юноше и не мечталось. Но «судьба стучалась в дверь». Уже несколько лет Бетховен замечает признаки ослабления слуха — страшная беда для музыканта. Потеря слуха прогрессирует. Осознавая наваливающуюся глухоту, да ещё потерпев неудачу на личном фронте, Бетховен сочиняет Сонату, которая передает его чувство отчаяния и физического страдания. Эта соната – воплощение живого художественного организма, одно из многочисленных выражений самогО бетховенского духа
SONATE (Sonata quasi una Fantasia) Op. 27 № 2. cis-moll.
2.Особенности циклической формы 14 сонаты.
В эпоху классицизма традиционной циклической формой была 4-х частная форма с 1-ой частью в виде сонатного аллегро. В 4-х частях написаны сонаты для фортепиано Гайдна, Моцарта. При сочинении Сонаты-фантазии Бетховен отступает от такого строения. В результате получается Триада — три части. Я не знаю, как создавалось это произведение, как работал над ним Бетховен. Но мне представляется, что это была импровизация как отражение состояния души.
В 14 Сонате три части. Первая часть написана в жанре фантазии, вторая – традиционный менуэт, и третья часть в форме сонатного аллегро. Все части сонаты объединены единой художественной идеей и реальным образом. Драматургия сонаты такова: движение – торможение – взрыв (преодоление препятствий). Одна из особенностей ее воплощения в творчестве великого композитора заключается во взрыве — резком качественном изменении при переходе к третьей части с мгновенным выделением мощной энергии. Стретто.
В Adagio передано внутренне сосредоточенное углубление в одну идею. Размышление глубоко в себе и направлено вовнутрь. В финале эта же идея воплощена в бурном действии; то, что в Adagio было сосредоточено внутри, направлено вовнутрь, в финале находит выход, вырывается наружу. Скорбное осознание жизненной трагедии переходит во взрыв яростного протеста. Произошедший перелом обусловлен характером второй части сонаты. Скерцо передает совсем другой образ, далекий от глубокой философской первой части. В словах Ференца Листа о 2-ой части Allegretto — «цветок меж двух бездн» звучит мысль о том, что жизнь сама по себе прекрасна. И сопоставление первой и второй части порождает реакцию — надо жить, действовать, бороться.
Скорбная действительность — образ чистой радости — протест против условий, рождающих страдание, скорбь. Таково обобщенное выражение драматургии «Лунной».
- Анализ формы и гармонии первой части.
В первой части сонаты — Adagio — три фактурных слоя — линии баса, среднего и верхнего голосов, которые связаны с тремя определенными жанровыми истоками.
Первый фактурный слой — мерное движение нижнего голоса — несет на себе «отпечаток» basso ostinato, этот голос не умолкает ни на мгновение — его скорбная выразительность становится глубоким фундаментом многослойного образного сплава первой части. Второй фактурный слой — пульсация триолей — ведет свое происхождение от жанра прелюдии. Бах неоднократно использовал спокойное непрерывное движение в произведениях такого рода. Бетховен воспроизводит и типичную гармоническую формулу начального баховского тематического ядра T-S-D-T, усложняя ее аккордами VI ступени и II низкой. В сочетании с нисходящим басом все это свидетельствует о наличии существенных связей с искусством Баха. Верхний голос — третий слой фактуры Adagio. Начальное ядро — речитатив верхнего голоса — первые пять тактов собственно темы — движение от квинты cis-moll к приме E-dur. Оборот Т—D, D—Т создает в пределах двутакта законченное логическое целое — фразу вопросо-ответного гармонического движения, не дающего, однако, разрешения благодаря квинтовому ostinato верхнего голоса. Очень выразителен упор в квинту, его «роковой» вопрошающий характер. Именно так звучали образцы трагических маршей времен Французской революции. Статичный речитатив на одной ноте напоминает медленную траурную музыку или интонации мольбы, молитвы. » [2,12].
Условно можно рассматривать Adagio как сонатное аллегро. В ее трехчастной композиции 3-хчастность дана намеком, тематическое и тональное развитие близки условиям сонатной формы. Так возникает функциональное подобие сонатной формы.
Бетховену присуще гармоническое многообразие в музыкальных сочинениях. Здесь это особенно ярко выражено. Именно гармонические изменения способствуют общему развитию всей части. Композитор использует цепочку кратковременных отклонений в различные тональности: E-dur – C-dur – h-moll – fis-moll… Очень часто мы слышим в сочинениях Бетховена применение неаполитанского аккорда, или пониженной второй ступени лада в миноре. Это вносит особый колорит, мажорность в общую минорную структуру произведения и является стилевой особенностью музыки Бетховена. В Л. сонате мы это слышим уже во вступлении. В обеих крайних частях Сонаты II низкая играет большую формообразующую роль. Это создание усиленного напряжения в момент развития, зачастую его кульминации. Первый такт вступления — это начальное ядро. Его развитие, опирающееся на нисходящий бас, ведет в кульминации к неаполитанскому секстаккорду. Оборот со II низкой и опевание в объеме уменьшенной терции, начавшись как момент развития, к концу Adagio охватывает все три функции — тему, развитие и завершение. В этом его принципиально важная для Adagio роль.
Интересно построена кульминация первой части – в ней нет мелодии. Перед кульминацией мелодия звучит двухголосным эхо во второй, затем в первой октаве, как звучание женского и мужского голоса:
Кульминация звучит на басовом органном пункте, на фоне которого напряженные восходящие аккорды (трезвучия и уменьшенные септаккорды в обращении) в разложенной фактуре.
Трагизм звучания первой части не исчезает и речитатив мелодии, который в экспозиции был несколько завуалирован аккомпанементом и басом, в коде получил подчеркнуто трагическую окраску. Мелодия переходит в партию левой руки, в низкий регистр. Первая часть закончилась. Мелодия, гармония, ритм, регистр, динамика, кульминация всё говорит о трагизме и одиночестве Бетховена.
Но личность композитора такова, что ей не свойственно смирение и отчаяние. Его жизнь – борьба. Вот его слова: «Я схвачу судьбу за горло», «Человек помоги себе сам».
4.Единство драматургии триады.
.Предисловием ко 2-ой части Сонаты можно поставить термин «attacca».Так иногда воспоминания врываются в жизнь.
Продолжение сонаты находятся в сфере других ощущений и другого настроения. Вторая часть сонаты Скерцо написана традиционно. Это классический менуэт с трио. Allegretto это связующее звено между сосредоточенностью и «взрывом» в Сонате. Но для того чтобы создать единое целое триады, необходимы свойства человеческой натуры Бетховена, его непосредственная любовь к земле и ее радостям, его юмор, его умение смеяться и радоваться самому факту («я живу»). В Allegretto сочетаются элементы менуэта — не торжественно-аристократического, а народного — менуэта, который танцевали на открытом воздухе, и скерцо — проявления юмора и радостного смеха.
Только благодаря тому, что музыка Бетховена обладает столь мощным запасом доброты и юмора, оказалось возможным, что короткое и внешне скромное Allegretto вызвало столь решительный сдвиг. Именно противопоставление скорбной и нежной сосредоточенности проявлению любви — простой и человечной — могло породить бунтарство финала Тональность Des-dur – одноименный мажор. Никакого разочарования, озлобленности. Звучит любование юностью и красотой. Музыка насыщена теплом и добротой. Это очень короткая, но динамически контрастная часть. Все в жизни быстро меняется, счастливые часы были очень недолгими. Остались лишь теплые воспоминания. Но воспоминания дают мощный толчок к развитию драматургии произведения.
Третья часть сонаты – финал смысловой центр произведения. В стремительном вихре страстных порывов проносятся темы – грозные, жалобные и печальные. Здесь прослеживается прямая связь с темами 1-ой части. В разработке финала (3-ей части) роль II низкой становится предельно значительной — неаполитанская гармония, выполняя функцию развития, создает уже тональность II низкой от субдоминанты — G-dur. Это гармоническая кульминация финала.
В третьей части Бетховен в полный голос со всем порывом и отчаянием буквально извергает все свои чувства. Резкость, решительность, желание все сметать на своем пути – нередко звучат в произведениях композитора. Но «Соната — фантазия» решительно отличается от всех остальных фортепианных сонат Бетховена тем, что центр драматизма в ней — последняя часть.
- Заключение
В крупном, значительном музыкальном произведении всегда можно увидеть черты духовного облика его создателя. Разумеется, и времени, и общественной идеологии. Но оба эти фактора, как и многие другие, претворяются через призму индивидуальности композитора и не существуют вне ее.
История создания произведения полна драматизма, личными переживаниями. Соната была популярной еще при жизни композитора. Свое название «Лунная» она получила от поэта Людвига Рельштаба, друга композитора. В литературе имеются разные описания и причины такого названия – сегодня я это не рассматривал. И думаю что здесь нет ничего «лунного» на мой взгляд. Но название закрепилось, и по сей день эту сонату называет не иначе как «Лунная».
Диалектика (единство и борьба противоположностей) бетховенской триады отражает черты личности композитора. В этом Человеке уживаются резкость бескомпромиссных решений, бурные вспышки неуживчивого характера с глубокой душевной нежностью и сердечностью: активная, вечно ищущая деятельности натура — с созерцательностью философа.
В итоге хочется привести слова Д. Б. Кабалевского, где он дал точную характеристику всей сонате буквально одним абзацем:
«Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в нее не только своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали; во второй части – такую светлую и в то же время такую печальную улыбку, какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале – такое бурное кипение страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, пораженный несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном». » [1, 32].
И вот в конце доклада 1,5 минуты Финала, в которых боль, мучительное раздумье и неукротимая воля к жизни! (Аудио фрагмент)
В результате данной работы, данного исследования у меня возникло желание выучить не только всю Сонату, но и прослушивать другие произведения Бетховена, его известнейшие Патетическую сонату, Аппассионату, 5-ю и 9-ю симфонии.
Список литературы
- Бобровский В.П. Соната Бетховена «Quasi una Fantasia» cis-moll («Лунная»), в кн. Бетховен. Сборник статей, вып. 2, ред.-сост.н. Л. Фишман, М., 1972, с. 5-28.
- Хентова С. М. «Лунная соната» Бетховена. М., «Музыка», 1975. 40 с.; с ил. Серия «Рассказы о музыке для школьников». Издательство «Музыка», 1975 г. Стр. 42
- https://infourok.ru/средства музыкальной выразительности в сонате л.бетховена -2806754.html
- Ромен Роллан «Жизнь Бетховена»
- Цитаты великих из Википедии:
В своём методическом анализе и редакции сонаты профессор А. Б. Гольденвейзер выделил три ключевых элемента, важных для анализа и исполнительской интерпретации части:
- Общий хоральный план фактуры, определяемый движением басовыхоктав, включающий в себя также:
- Гармоническаятриольная фигурация, охватывающая практически всю часть, — сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, больше характерный для прелюдий И. С. Баха
- Скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса.
В сумме эти три элемента образуют гармоническое целое, но при этом функционируют по отдельности, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не «подыгрывая» только свою партию к ведущему голосу.
- Allegretto— вторая часть сонаты.
«Утешительное» настроение второй части у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное скерцандо, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом аллегретто: «Это цветок между двух пропастей», и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие — свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не «иллюстрирую» музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, — я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка.
— Генрих Нейгауз, «Об искусстве фортепианной игры»
Позабываю сказать, что в этой сонате есть ещё скерцо. Нельзя не удивляться, как тут замешалось это скерцо, не имеющее никакого отношения ни к предыдущему, ни к последующему. «Это цветок между двух пропастей», сказал Лист. Пожалуй! Но такое место, я полагаю, не слишком эффектно для цветка, так что с этой стороны метафора господина Листа, может быть, и не лишена верности.
— Александр Серов
- Presto agitato— третья часть сонаты.
Внезапное адажио… пиано… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток.